Con “The Witch”, “The Lighthouse”, “The Northman” y ahora una gran nueva versión de “Nosferatu”, el autor de género Robert Eggers ha dirigido cuatro ambiciosas películas de época en la última década, todas ellas vestidas por la diseñadora de vestuario Linda Muir. a la perfección.
« Cuando decidió venir a Canadá para las localizaciones de ‘La Bruja’, lo entrevisté en Toronto », le cuenta Muir a IndieWire sobre su encuentro con Eggers. “Robert y nuestro diseñador de producción Craig Lathrop viajaron al norte de Toronto haciendo localizaciones para los exteriores. Me quedé en Toronto, trabajando con muchos de los cortadores, costureras y artistas de desmontaje con los que normalmente trabajo. Robert y yo nos comunicamos a larga distancia durante gran parte de ese período de preparación, lo cual fue único e inusual”.
De esa primera colaboración nace su alianza creativa continua, una que recupera los tonos góticos del legendario « Nosferatu » de entre los muertos y culmina en la película de terror de la vieja escuela más aterradora y meticulosamente elaborada del año. Una reinvención del clásico de FW Munau de 1922, la versión desafiantemente femenina y descaradamente erótica de Eggers cuenta la historia de la atormentada Ellen (Lily-Rose Depp) y el petrificante chupasangre Conde Orlok (Bill Skarsgård), que está obsesionado vampíricamente con ella. También en la mezcla están el ambicioso esposo de Ellen, Thomas (Nicholas Hoult), los ricos amigos de la pareja, Friedrich y Anna Harding (Aaron Taylor-Johnson y Emma Corrin), así como el profesor de Willem Dafoe encargado de curar a Ellen de sus « encantamientos ».
« Con cada producción, Robert comienza a reunir su propia amplia gama de imágenes y terminan en un lookbook, que luego nos pasa a Craig y a mí », explica Muir. “Y entonces tuve esa increíble cantidad de investigación muy detallada. Cuando finalmente empezamos la producción en Praga, yo ya había diseñado a Ellen, Anna, Thomas y había empezado con Orlok el año anterior. Todo se derramó después de eso”.
A continuación se muestra nuestra conversación (condensada y editada para mayor claridad) sobre los temas feministas de la película, detalles de la época, momentos que definen a los personajes y un vampiro legendario que tenía un atuendo muy específico.
‘Nosferatu’Cortesía de CARACTERÍSTICAS DE ENFOQUEIndieWire: Esta es una era de transición, posterior a la Regencia y anterior a la victoria. ¿Cómo reflejaste ese intermedio en tus disfraces?
Linda Muir: Lo primero que había que identificar era qué diferencia a la Alemania de 1838 de Francia, Inglaterra o América del Norte. Y luego elegir prendas según las escenas, el trabajo que van a tener que hacer. Por ejemplo, Anna Harding tiene una familia muy rica. Su moda está al día. Ellen tiene algunos vestidos que son actuales, pero también tiene cosas que son anteriores a 1838. No tiene tantos conjuntos. Y ella tiene trajes que son [versatile]. El vestido que lleva cuando Thomas le regala ese hermoso y enorme ramo de lilas tiene mangas removibles. Entonces, cuando la vemos con los lilas, lleva la versión de manga larga. La intención era mostrar a una mujer joven que no tiene infinitos recursos y trata de ser práctica y lucir fabulosa. Ella todavía tiene un cierto grado de requisitos sociales.
En cuanto a la época, es definitivamente posterior a la regencia, pero aún más específica que eso. A principios de la década de 1830, teníamos mangas de gigot muy grandes. Los gorros están inclinados hacia adelante y los dobladillos de los vestidos son más cortos: se ven más tobillos y más pantuflas. Cuando nos adentramos en 1836-37, si miras dentro de los vestidos de esa época, no es como si le hubieran quitado la manga y la hubieran cortado con una forma diferente. Lo doblaban, lo plisaban y lo cosían y ya estaba todo ahí. Así que en realidad es bastante feo por dentro, hermoso por fuera. Me imagino que no querrían deshacerse de la tela; el estilo podría cambiar fácilmente una vez más, y querrías poder adaptarlo, ya que la tela es muy cara.
En el caso de la moda masculina, somos anteriores a las técnicas de sastrería estandarizadas de esta era. Es posible que tengas un sastre que te haga levitas de una manera, y que tu amigo tenga un sastre que no sea tan bueno que te haga levitas. Y es posible que tengas una levita que tenga una falda mucho más amplia que requiera más tela, por lo que tendrías que ser un hombre con recursos para tener ese tipo de detalle de estilo, como la forma en que uno se ata una corbata. Encontré un pequeño folleto realmente fabuloso de 1836 o 1838, y cada una de las formas de atar una corbata tenía un gran nombre.
‘Nosferatu’©Focus Features/Cortesía Colección EverettSabiendo que nunca podríamos permitirnos ni encontrar el tipo de telas lujosas, increíbles y caras [of the era]tuvimos que empezar a encontrar formas de aproximarnos a eso. Construimos las maquetas e hicimos una primera prueba para tener una idea de lo que funcionó. A partir de ahí, hicimos una segunda maqueta y accesorios y los refinamos aún más.
Estás jugando con la noción de opresión y liberación femenina en los disfraces. Y su uso de corsés en ese sentido es interesante, como en esa escena entre Ellen y su médico que la ata con un corsé.
Uno de los rasgos de la escritura de Robert que realmente me atrajo hacia él es que es feminista. Y no te golpea en la cabeza. Simplemente presenta los hechos: un espectador sólo necesita mirar las escenas para darse cuenta de la política de género y demás. Y entonces, el corsé era definitivamente una noción realmente fascinante: los hombres y los médicos sentirían que una mujer necesita ser contenida apretando su corsé y haciéndola usarlo en la cama.
Cuando estaba investigando cómo se sostenían estas enormes mangas de época, descubrí que había hermosas almohadas de plumas que se ataban al brazo. Y las enaguas con cordones y todas las piezas fundacionales que nos dan la forma de mujer de 1838. Y luego encontré este curioso corsé. Creo que se llama corsé con lazos y, básicamente, la mujer que lo usa puede apretarse el corsé ella misma porque los lazos se extienden alrededor del frente. Parecía una oportunidad realmente increíble, sabiendo que teníamos escenas repetidas. [with the corset]. Y esa escena en particular, cuando los médicos intentaban obligarla a acostarse en la cama y apretar aún más el corsé. Si usáramos un corsé que apretara la espalda, entonces su cara habría quedado hundida en el colchón. Y no hubiéramos tenido la oportunidad de ver el trance de Lily.
El vestuario también llega a representar una sensación de liberación, especialmente cuando la película se inclina hacia el erotismo.
Conversaciones sobre estos [themes and scenes] Empiezo temprano porque trato de señalar cosas que creo que podrían ser potencialmente problemáticas al disparar. Por ejemplo, cuando Ellen y Orlok se juntan al final, ella lleva un complicado traje de boda de varias capas y todas las piezas fundamentales. Y Orlok lleva varias prendas. Cuando los vemos juntarse, esa silueta de los novios es muy importante. Entonces reviso el guión con todos los demás elementos de preparación y abordo esas cosas.
Y no es tanto que esté liberada. Pero su verdadera naturaleza [takes over] al final. Ella se libera abriéndose, rasgando su vestido a rayas. Se libera usando la misma prenda una y otra vez cuando se hospeda en la casa de Harding. Así que se liberó porque no siente la necesidad de vestirse completamente todos los días. Y al final se libera por completo. Y su mente se refleja en la elección de colores, estampados y la audacia, por ejemplo, del vestido de rayas frente a las delicadas y recatadas flores del principio; el negro crudo y sombrío del traje de la mañana, contra, digamos, el vestido de noche lila pálido que usa al principio, o el vestido de novia blanco que usa. Eso fue parte del pensamiento, la transición de colores.
‘Nosferatu’©Focus Features/Cortesía Colección Everett¿Cómo colaboraste con Lily-Rose Depp a través de estas capas de detalles? Ella es realmente genial.
Ella fue fantástica. Ella siempre quiso saber qué sería exacto y funcionaría dentro de esas restricciones, creyendo que eso influiría en su interpretación de una mujer en ese período. Realmente lo admiro, ya que no siempre es así. Los actores no siempre aceptan ese tipo de dificultades con tanta disposición. Por ejemplo, cuando ella y Hutter están haciendo el amor en el sofá, ella preguntaba: « ¿Cómo pasaría esto con las cosas que yo y él usamos? ». Y entonces le hablaría sobre esto. No lo vemos, pero cuando ambos actores tienen esa información en sus mentes, [that makes it work]. La escena en la que Lily-Rose está fuera de la silla de ruedas, en el barro y convulsionando y comunicándose con Orlok y rechinando sus manos en el barro, esos momentos con el vestuario deben ser trazados. [alongside Lily-Rose]. Como, [how will we have] separación entre ella y la arena [when she is] en la orilla? Por eso utilizamos un chal verde.
Me alegra mucho que hayas mencionado ese chal verde; Qué hermoso tono de verde es ese.
Sólo para darle una idea de cuánto trabajo hicimos en esta película: uno pensaría: « ¿Qué tan difícil podría ser encontrar un chal que se aproximara a un chal de 1838? » Bueno, ¡es bastante difícil! Eran dos chales cosidos juntos y creamos el fleco que los rodea. Hay muy pocas cosas en la película que no hayan sido hechas específicamente para esa imagen o ese momento o que no hayan sido alteradas. Tenía una amiga en una de las proyecciones y ella dijo: « ¡Dios mío, las copas de dormir de los niños! » Y dije: « ¡Sí, muy acogedor, dos partes! » Lo desarmas y tienes dos copas de dormir.
Mencionaste anteriormente que no podrías haber encontrado ni costeado algunas de las telas específicas de la época. ¿Cuáles fueron algunos de los compromisos informados que tuvo que hacer con respecto a los materiales?
Los botones, por ejemplo, en Orlok menteel abrigo muy grande que lleva. Buscamos y buscamos y no pudimos encontrar nada que evocara ni remotamente el tipo de riqueza que estaba viendo en fotografías de piezas de museo. Y terminamos haciendo todos los botones que ven: hilo dorado muy fino y están bordados. Todos están elaborados con esa forma y pesados para que tengan un aspecto pesado y lujoso. En cuanto a los tejidos, su mente es chenilla de algodón y seda. Y la túnica que lleva debajo es de terciopelo de seda con una superposición de encaje dorado. Pero luego lo bajamos tanto que simplemente estresamos esas telas para dar la impresión de un cadáver de 300 años. Se trabajó mucho en la superficie de todos esos textiles para cambiar la forma en que se leía en la cámara; ya sabes, forrándola significativamente con piel, lo que le dio un peso enorme. También traté de encontrar textiles que tuvieran hilos dorados para reflejar la luz, porque conocía a Jarin. [Blaschke, cinematographer] Estaba usando niveles de luz muy bajos.
¿Tiene algún principio general sobre el vestuario? Recuerdo que Ann Roth me dijo una vez que a menudo le gustaría ver algo un poco fuera de lugar o fuera de lugar al disfrazar a un personaje. Creo que tenía que ver con la autenticidad. ¿Tiene algún detalle como ese?
No tengo una noción estricta. Pero, por ejemplo, si se supone que las prendas parecen hechas a mano, averigua qué puedes hacer [get away with] costura a máquina. ¿Y cuánto de cada una de esas prendas debe estar hecho a mano para que caigan de la manera correcta, de modo que una audiencia acostumbrada a vestirse en 2024 pueda decir: “No me veo así cuando miro en el espejo. Mi ropa no se ve así cuando está sobre el respaldo de una silla”. Generalmente, no quiero que cada personaje parezca un modelo de moda. Intento que cada personaje sea leído como una persona.
¿Algún disfraz en particular del que estés más orgulloso?
Es como elegir a tu hijo favorito. Los amo a todos. Definitivamente había disfraces que eran mucho más desafiantes. El vestuario de Orlok, por ejemplo: tiene un disfraz. Está destinado a evocar mucho. Se suponía que debía parecerse a un conde de Transilvania de alrededor de 1580. Me correspondía a mí descubrir cuáles son las prendas que componen ese conjunto, de qué estarían hechas, qué tipo de textiles, accesorios, etc.
Creo que si Robert no hubiera liderado ese viaje de descubrimiento, probablemente me habría asustado mucho más la idea de diseñar un personaje tan icónico. Así que estoy muy orgulloso de Orlok; sin duda es un elemento exitoso de la película. Fue realmente encantador estar en el set, estar constantemente transportado y sentir: « ¡Guau, siento como si me hubieran disparado al pasado! ».
